Informe a la S.A.S.C. sobre un dispositivo imperial
Informe escrito en junio de 2001 sobre la base de algunas observaciones realizadas en julio de 1999.
Cada vez que me quedo en Londres, me viene la misma pregunta: ¿cómo puede tanta gente soportar aún vivir en una ciudad así? Nada en la vida cotidiana de sus habitantes parece funcionar. Aquí, cada día, millones de personas arriesgan absurdamente sus vidas tomando medios de transporte imponentes. Si no terminan su viaje en algún sucio y abarrotado hospital y llegan a su destino, sólo será a costa de inevitables retrasos; estos transportistas (para utilizar un término que evoca a otras galeras) han perdido la fuerza para quejarse; se burlan de su difícil situación y bromean con que en 1950, por ejemplo, llegar a York sólo les llevaba dos horas y cuarto, y hoy en día les lleva más de seis. En otro orden de regocijo, para celebrar el advenimiento del nuevo milenio, se han emprendido actividades festivas y culturales a gran costo; el resultado es edificante: la gran rueda de la fortuna, acertadamente llamada The London Eye, el ojo único de ese cíclope caníbal que se ha convertido en la metrópoli, se cierra sine die por defectos de construcción en la víspera de su inauguración; el Millenium Dome, ese flan puntiagudo y pegajoso que se extiende al este del viejo barrio hípster de los antiguos muelles, es estéticamente repulsivo y técnicamente deficiente, tanto que sus diseñadores tuvieron que admitir, poco después de su apertura, que sus estructuras no durarían más de cincuenta años y que luego tendrían que ser demolidas; en cuanto al Millenium Bridge, la nueva pasarela sobre el Támesis, la obra está tan atrasada que incluso se ha hablado de abandonarla. Todos estos fracasos son una fuente de alegría para los antiguos países del Este y un desencanto fatalista se está apoderando de las mentes. ¿El legado del humor soviético pronto dará un segundo aire al humor inglés?
Sin embargo, en medio de este alegre caos, el capitalismo es más poderoso que nunca. La bolsa va bien, las poblaciones trabajan y consumen, las revueltas son raras y están contenidas. Y si los trenes se descarrilan con una cierta frecuencia, los teléfonos móviles no se olvidan de sonar en los cuerpos de sus propietarios encerrados en su sarcófago de láminas de metal. Por un lado, el caos denunciado, la catástrofe mostrada; por el otro el horizonte radiante del capitalismo. Surge entonces una duda que va mucho más allá del ejemplo inglés y que concierne a toda la sociedad imperial: quizá deberíamos preguntarnos menos por qué los ferrocarriles, o alguna otra infraestructura industrial o cultural, como las bibliotecas, funcionan tan mal hoy, sino más bien por qué, para quién y a qué costo pudieron funcionar correctamente ayer; y al mismo tiempo qué significaba este funcionamiento correcto, del que algunos sienten ahora tan fácilmente nostalgia.
La razón es simple: con los progresos de la dominación, los dispositivos se transforman y las prioridades cambian. Algunos de ellos, sin desaparecer, pierden importancia y su mantenimiento pasa a un segundo plano; otros, en cambio, se vuelven locos y demuestran así que esta sociedad tiene margen para amortiguar sus fallas; otros, sin efecto escandaloso pero con aprobación general, toman el relevo de los viejos para una mayor eficacia. Algunos de éstos son muy engorrosos, incluso inmateriales, pero extremadamente invasivos, y se insinúan incluso en los intersticios de un espacio que ya no hay razón para calificar como «privado»; otros, inscritos en el territorio, ejercen una atracción poderosa sobre los cuerpos, densificando y canalizando sus flujos, lo que a la vez los dinamiza, combatiendo así su tendencia a la inercia, y los controla; entre otros están los centros comerciales, los aeropuertos, las autopistas, las líneas de tren de alta velocidad. Es uno de estos dispositivos el que será el objeto de este informe.
El 16 de marzo de 1999, a unos treinta kilómetros al este de Londres, en la misma dirección que el Eurotúnel, se inauguró un vasto complejo de circulación mercantil, cuyo modelo parece destinado a su exportación, con las variaciones necesarias, siempre que las condiciones de dominación permitan la transición a una nueva fase de consumo de masas. Esta fase corresponde a la propagación del modo de vida socialdemócrata del consumidor-ciudadano imperial, en quien cada momento de la vida social —trabajo, compras, entretenimiento— resulta descompartimentado, en la medida de lo posible, vuelto indistinto. No se trata, por supuesto, de un simple centro comercial, como el Forum des Halles en París o los malls de las grandes ciudades estadounidenses, sino de una nueva puesta en forma del espacio.
Este complejo fue bautizado líricamente «Bluewater» por sus promotores. Este nombre por sí solo anuncia que vamos a entrar en lo que Benjamin llamó una fantasmagoría, blue water, esta agua azul que no se refiere a ningún lugar llamado preexistente, que es sólo el reflejo de un reflejo: el de un cielo puro en aguas tranquilas, y permite, por condensación, sugerir en una sola palabra el cuadro de una naturaleza primigenia e idílica, evocar un mundo de ensueño, una utopía realizada.
Ayer, una amiga y yo fuimos a Bluewater. Salimos de Londres por la mañana y tomamos la autopista a Dover. Unos veinte minutos más tarde, unas millas antes de Dartford, aparecen los primeros anuncios que indican nuestro destino, sobre un fondo amarillo, distintos de la señalización habitual de las ciudades y las aldeas. A una milla de la M25, el superperiférico que envuelve al Gran Londres, tomamos una rampa de salida especialmente diseñada. Llegamos al borde de un cráter gigantesco de más de un kilómetro de diámetro, rodeado de acantilados blancos de unos cincuenta metros de altura. En el centro del cráter hay una inquietante construcción de vidrio y acero con pequeños techos cónicos. Una arquitectura imposible de comparar con cualquier tipo de edificio existente en el repertorio. Para describirlo, dudamos entre una sala, la estación de trenes, un invernadero tropical o una nave espacial, o todos éstos a la vez. Las rampas de la vía de escape de la autopista nos conducen al fondo del cráter, desde donde somos guiados imperativamente por flechas y carteles hasta un enorme estacionamiento donde dejamos el coche. Notamos que el edificio con el que estamos ahora a la misma altura está rodeado de agua y de un conjunto de árboles.
A cien metros de distancia, vemos una entrada a la que nos dirigimos. No estamos solos; en este día de verano, varias docenas de ciudadanos de todo tipo, vestidos con pantalones cortos o con trajes y corbatas, entran, salen y se cruzan entre ellos como un ballet de infusorios en un frasco.
Cuando entro en el edificio, inmediatamente siento una sensación contradictoria de asfixia y de vértigo, pero de un vértigo que sería horizontal. Frente a nosotros hay una larga galería de dos pisos con un techo muy alto. Contrariamente a la atmosfera que reina en los hipermercados y los centros comerciales a los que estamos acostumbrados, nuestros oídos no se ofenden con música falsamente pegajosa o anuncios histéricos para animar al comprador a ir a la caja. Estamos simplemente inmersos en un sordo rumor donde miles de voces y miles de pasos se fusionan. Es como si acabáramos de entrar en una colmena o en uno de los gallineros industriales bañados con una luz difusa.
La segunda impresión que recibimos es visual: es una impresión de déjà-vu. Ya habíamos recorrido estos ambulatorios de la comodidad, pero había sido en otro siglo. Ya hemos pasado por estos grandes vagabundeos de la mercancía antes, pero eso fue en otro siglo. Evidentemente, el arquitecto de Bluewater copió conscientemente la arquitectura de los pasajes parisinos, de las grandes galerías mercantiles del siglo XIX como las que se pueden ver en Bruselas o Milán, de ciertos grandes almacenes, y de los palacios reservados a las exposiciones universales como el famoso Crystal Palace construido en 1851 en Londres. Pero lo que pronto se hace evidente es que esta sensación de déjà-vu aquí es el resultado de un telescopaje de épocas: el tratamiento general del espacio se toma prestado de la primera mitad del siglo XIX, pero la ornamentación se inspira en las trivialidades del modern style, cuando la arquitectura burguesa de la Belle Époque, aprovechando la continua prosperidad que prevaleció durante la guerra de 1914, había alcanzado su apogeo. Mientras que bajo las marquesinas de cristal de los pasajes parisinos se refugiaba el rigor de una arquitectura neoclásica, aquí se impone la forma curva y los motivos florales y vegetales tomados de la tradición local, como los pasamanos que recorren la galería del primer piso y las escaleras que conducen a ella: dibujan lacerías de hojas de lúpulo, típicas de esta región de Kent donde se produce cerveza. El efecto de falso reconocimiento1 de estos elementos arquitectónicos, prestados de varias épocas, pero cuya representación ha tenido todo el mundo una vez, crea una familiaridad tranquilizadora que compensa el efecto de extrañamiento del visitante cuando descubre el edificio desde el exterior.
Sin embargo, estas primeras impresiones siguen siendo insuficientes para revelar los recursos del dispositivo Bluewater. Es un gesto muy banal el que nos hizo descubrirlo. Presintiendo que era probable que observáramos un entorno interesante, nos habíamos encargado de llevar una cámara. Comprobado este presentimiento, decidimos fotografiar el lugar. Mi amiga saca su cámara y empieza a tomar fotos. Dos minutos más tarde, somos interrogados cortésmente, a lo inglés, por un miembro del personal de seguridad que salió de la nada, y cuya presencia no habíamos sospechado anteriormente: aquí, los equipos de control de los comportamientos son por supuesto invisibles, como si se fundieran en el decorado. Así que un Bloom consumado nos da a entender que, sin la morgue del policía de base o el ladrido del guardia de seguridad del supermercado, está prohibido tomar fotos dentro del complejo de Bluewater.
Normalmente este tipo de prohibición se aplica a las zonas militares o está señalado a través de indicaciones visibles. Reflexionando, deberíamos habernos visto abrumados, pero la insidiosamente autoritaria Stimmung del lugar ya había tenido tiempo de imponerse a nosotros: no nos sorprendió esta restricción de los derechos más elementales del flâneur, como si formara parte de la lógica de las cosas. Prefiriendo esquivar a una confrontación perdida, mi amiga pretextó un vago estudio de geografía cultural. Contra todas las expectativas, la mención del dispositivo universitario abrió una brecha en el dispositivo policial. Inmediatamente, se nos pidió amablemente que siguiéramos al benévolo cerbero arriba, donde, a través de unas discretas puertas, nos llevó a su oficina. Allí nos dio inmediatamente permiso para hacer lo que nos había prohibido cinco minutos antes, sin pedir ninguna prueba de identidad, con la única condición de que lleváramos una placa para no ser arrestados por otro de sus colegas. Como bonus, se nos dio una documentación apologética que incluía un lujoso cuaderno a color que describía el proyecto y su historia.
Este incidente se acerca a la definición de Walter Benjamin de la «dialéctica del flâneur»: por un lado, el hombre que siente que todo y todos lo miran como un verdadero sospechoso; por otro, el hombre que no puede ser encontrado, el que se disimula. Probablemente es esta dialéctica la que desarrolla «El hombre de las multitudes» (Libro de los pasajes). Experimentamos que con las técnicas de control implementadas en Bluewater, la disimulación en la multitud se hace imposible y que esta dialéctica se reduce a su primer término: el flâneur es a priori un individuo de riesgos. La diferencia es que hoy en día la indiferencia de todos hacia todos reduce enormemente el sentimiento de ser objeto de atención de los demás. La única mirada a la que el flâneur se somete finalmente es la de las máquinas pan-ópticas disimuladas y de sus escrutadores.
Bluewater está construido en un plan triangular: dos galerías de igual longitud que forman un ángulo recto están conectadas por una galería más larga, curvada como un arco. Un circuito cerrado en sí mismo, donde el modo de desplazamiento obviamente no tiene nada que ver con el de los pasajes que era lineal y atravesaba un conjunto urbano: aquí, por el contrario, uno es invitado sorpresivamente a dar vueltas sin cesar. Cada una de las galerías tiene un nombre: las dos primeras se llaman Guild Hall y Rose Gallery; la tercera, Thames Walk, pues en la planta baja está representado en mármol gris el curso del Támesis desde su nacimiento hasta su desembocadura con, inscritos en letras de cobre, los nombres de las diversas localidades que riega, mientras que arriba está grabado en la pared en enormes caracteres la canción forclórica Old Father Thames. Los documentos de los que disponemos especifican los diferentes tipos de clientela que se espera en las galerías: el Guild Hall para el «consumidor refinado y exigente», es decir, el hombre de Antiguo Régimen que compra productos de calidad, se apoya únicamente en valores fiables, almuerza en un restaurante de alta gama y termina su día en el pub tradicional reconstruido y provisto de una verdadera chimenea, lo que resulta bastante sorprendente en un lugar así. La Rose Gallery, por otro lado, es más para «familias, con tiendas de juguetes y ropa para niños, patios de recreo y restaurantes familiares». Por supuesto, son los asalariados de clase media baja los que frecuentan esta zona. Por último, la tercera y más concurrida galería, con su concentración de bares y cafés de moda y las sucursales de las tiendas King’s Road y Covent Garden, está «dirigida a una clientela joven y con mentalidad de moda». Los nombres de las tres galerías no fueron dados al azar, su semiótica cubre una gama de afectos tan amplia como consensuada: globalización de la diversidad de profesiones, naturalismo romántico y arraigo en lo local. Una versión edulcorada y ciudadana de «trabajo, familia, patria», aceptable tanto para el votante conservador como para el gay liberal o el ecologista enamorado de la artesanía de calidad. La perfección del dispositivo se expresa también en el lugar específico que se concede a la Jovencita masculina, ahora tratada como un blanco privilegiado, a imagen de la clientela femenina del siglo XIX: «Unos 90 minoristas han sido elegidos especialmente por su atractivo para la clientela masculina, desde las tiendas de deportes hasta la ropa para hombre, desde la música y los libros hasta las computadoras y los gadgets». Para ampliar la base de clientes a estratos más modestos, en cada esquina del triángulo hay un gran almacén perteneciente a una conocida cadena en Inglaterra e incluso en el resto de Europa: Marks & Spencer, John Lewis y House of Fraser. Al reunir tres tiendas generalistas y trescientas veinte tiendas especializadas en un solo lugar, Bluewater inscribe en su geografía el equilibrio cibernético entre las tendencias contradictorias a la concentración y a la diseminación que funcionan desde el comienzo de la historia del capitalismo.
Entretenimiento, cultura y ocio constituyen el segundo polo de atracción de Bluewater y están dispuestos en un conjunto ternario final que completa el dispositivo. A semejanza de las galerías, estos lugares tienen nombres que precisan su especificidad: Village, Water Circus y Wintergarden. Desde el Guild Hall, un pasillo bordeado de lujosas boutiques que imitan el famoso Burlington Arcade de Londres conduce al Village donde se encuentran librerías y tiendas de delicatessen, una simbiosis middle-class de literatura y estómago. Los diseñadores de Bluewater dicen que querían recrear aquí una atmósfera campestre «opuesta a la atmósfera de un megacentro comercial». En el exterior, el supuesto Village parece un casino de provincia coronado por un frontón triangular y una torreta puntiaguda y se abre a un jardín de rosas y a un lago donde nuestro Bloom, que cuenta con los recursos necesarios, puede ir en canoa. El Water Circus, que se asoma en otra superficie de agua, da un lugar privilegiado a las artes de masas: música con la inevitable Virgin Megastore, películas con un multicine de doce pantallas, representaciones escénicas con un teatro al aire libre. Por último, el Wintergarden es un atrio inspirado en los invernaderos de Kew Gardens, y es el mayor invernadero construido en el Reino Unido en el siglo XX: para ello se importó de Florida un bosque tropical, con sus estanques y cascadas. Es aquí donde se encuentra la guardería, donde los padres pueden deshacerse de su abultada descendencia y disfrutar de este hermoso programa: «Gran comida, entretenimiento y compras para un día ideal».
Estaba a punto de olvidar lo más importante: un espacio convivencial de este tipo, cuyo plano mismo triangular simboliza una voluntad panóptica de orientarse, debe estar presentable, limpio y pacificado en todo momento. El folleto que el policía que nos arrestó amablemente nos proporcionó afirma sobriamente: «Una comisaría de policía con seis oficiales permanentemente presentes. No hay puntos ciegos o ángulos muertos para una vigilancia óptima».
Para nosotros, que sólo habíamos venido a observar los lugares y a capturar su Stimmung, lo más llamativo era la presencia masiva de elementos decorativos en forma de ornamentos, bajorrelieves, estatuas, que configuran el espacio de Bluewater en un teatro donde se repite a diario la profana comedia del comercio detallista. Por ejemplo, cuando, poco después de nuestra llamada, entramos en la galería oeste, el Guild Hall (es decir, el Salón de Corporaciones), vimos una desconcertante serie de bajorrelieves de piedra reconstituidos a cada lado, representando diferentes oficios, cada uno con una inscripción, donde los oficios tradicionales y contemporáneos se funden en la benévola unidad del mundo posmoderno: pilotos de avión, árbitros, fabricantes de instrumentos científicos, técnicos informáticos o… ¡descontaminadores! Ciento seis bajorrelieves de estilo art-decó, calificados de «austeros» por los promotores del propio proyecto —se ve que aquí no estamos en la apología de los valores festivos, sino más bien en un cierto rigor protestante que corresponde a la ética del típico consumidor de galería— que «celebran la historia del comercio» y contribuyen a dar una presentación museística a la mercancía expuesta.
Al final del Guild Hall llegamos a una zona dedicada a la industria restaurantera donde se encuentra una pizzería y restaurantes de lujo. Una gran inscripción en el lenguaje histórico del Imperio, ubi prandum ibi pretium (que podría traducirse como «El almuerzo es sagrado»), se coloca como un estandarte sobre la entrada de los distintos comederos, probablemente para recordar a la clientela educada en los bancos de Cambridge u Oxford el vago recuerdo de sus humanidades. Debajo está tallado un largo friso de piedra blanca, que representa una vanidad de la vida cotidiana contemporánea donde, entre los tradicionales Alfa y Omega, se suceden en el mayor desorden un cráneo, un teléfono e instrumentos musicales, una pinza de ropa, bolígrafos, varios animales como insectos, una rata, conejos, un loro, bebederos, dados, un rodillo, una herradura, tazas, un par de tijeras, candelabros, cubiertos, ostras, conchas de pastel. Un irónico inventario en el que cada persona encuentra los objetos cotidianos a los que se asigna su bloomitud singular.
En el interior del edificio hay unas cincuenta obras de arte en total, incluyendo esculturas de animales, un curioso reloj autómata con forma de rompecabezas, una rotonda zodiacal centrada alrededor de un pastiche de la Fuente de Carpeaux que no sostiene el globo terrestre, sino una esfera celestial, sin olvidar las frases y poemas grabados en las paredes en letras monumentales, incluyendo algunos sonetos de Shakespeare.
Tal partido-tomado de ornamentación, que implica un costo adicional significativo para un proyecto tan vasto, rompe con la tacaña funcionalidad de los centros comerciales erigidos en todo el mundo durante el último medio siglo. Cuando en 1908, Adolf Loos, en Ornamento y delito, declaraba que «la evolución de la cultura va en dirección de la expulsión del ornamento fuera del objeto de uso», esta afirmación, que formaba parte de la metafísica del Progreso imperante en la época, era vanguardista sólo en la medida en que anticipaba el estricto racionalismo productivista después de las destrucciones de la Primera Guerra Mundial. Finalmente, el estilo internacional, frío, eficiente y funcional, triunfaría a partir de la década de 1950; pronto se sentiría como una uniformidad insoportable que generaría depresión y aburrimiento. Sin embargo, la ornamentación, es decir, lo inútil en términos estéticos, no siempre fue incompatible con la racionalidad capitalista, en sus versiones liberales o estatistas. Es incluso una señal de su afirmación imperial. El triunfo del neogótico en Inglaterra y sus colonias marca el apogeo de la soberanía victoriana, así como la magnificencia del metro de Moscú ilustra la omnipotencia de la dictadura estalinista. Más cerca de nosotros, fue durante el período de la reafirmación del poderío estadounidense por parte de Reagan después de los años de recesión que siguieron a la guerra de Vietnam, que se construyeron atrios en las grandes ciudades, esos inmensos espacios en el fondo de los rascacielos, uno de los más famosos de los cuales es el de Donald Trump en Nueva York. En el atrio, el poder está simbolizado por el espacio «perdido», un techo muy alto que lo hace parecer una catedral profana, la profusión de materiales nobles como el mármol o el bronce, la presencia de obras de arte y juegos de agua. Pierre Missac, que analiza este nuevo concepto arquitectónico, señala con razón que «no es necesario situarse en el pensamiento en un mundo arcaico o utópico para rendir homenaje a la inutilidad. Tal rehabilitación aparece en el corazón mismo del mundo capitalista» (Pierre Missac, Passage de Walter Benjamin). Debemos añadir: en cuanto manifestación de su hegemonía imperial.
Por lo tanto, es más claro ver que lo que se llama arquitectura posmoderna nunca es más que el retorno de una tendencia que ya estaba presente durante la Revolución industrial y que se ilustró, por ejemplo, en Francia con lo kitsch ecléctico de Napoleón III o el estilo de las exposiciones mundiales, que ya jugaba con la manía de la cita y el patchwork. «El Libro de los pasajes sugiere que no tiene sentido dividir la era del capitalismo en modernismo formalista y posmodernismo históricamente ecléctico, ya que estas tendencias están presentes desde el principio de la cultura industrial. La paradójica dinámica de la novedad y la repetición simplemente se repite de nuevo. El modernismo y el posmodernismo no son eras cronológicas, sino posiciones políticas en la centenaria lucha entre el arte y la tecnología» (Susan Buck-Morss, Dialéctica de la mirada). La diferencia es que hoy en día esta reinversión estética no es la expresión de un capricho de un mecenas o la celebración de una soberanía personal. Es, en primer lugar, producto de una psicología de mercado que ha aprendido las lecciones del fracaso de un estilo internacional que se limitaba a plantar edificios completamente similares sin la más mínima preocupación por sus efectos en las condiciones generales de existencia, y cuyo principal objetivo es mantener la capacidad de consumo del visitante polarizando todas sus inclinaciones en esta dirección: «En Bluewater, es importante encontrar lo que el consumidor realmente desea. La investigación de mercado ha proporcionado elementos de respuesta para crear una sensación de comodidad y comunidad. Una reciente encuesta cuantitativa de Gallup y encuestas calificadoras realizadas por Alistairs Burns Research and Strategy han demostrado que un diseño deficiente desalienta a los consumidores. Más del 50 % de los jóvenes de 16 a 24 años encuestados dijeron que se sentían disuadidos de comprar por una estética deficiente […]. La investigación cualitativa ha puesto de relieve el papel que desempeña la estética en la gestión de los afectos (mood management) […]. El conductista del consumo David Peek dice que los clientes quieren sentirse en un entorno natural, una experiencia que ofrecen todos los pueblecitos». A este respecto, la ornamentación desempeña un papel decisivo: permite que se arraigue el dispositivo imperial —que por su propia naturaleza es una expresión de la dominación mundial del Capital— en las tradiciones locales que sin embargo han sido destruidas por el mismo modo de dominación. Así, los curiosos tejados cónicos que se alinean en la parte superior del edificio son una réplica de las fábricas de lúpulo de Kent, cuyas antiguas cervecerías locales son ahora propiedad de empresas cerveceras multinacionales. No es irrelevante que esta técnica de condicionamiento estético con una intención pacifista se haya denominado Civic Art, una forma de arte específicamente diseñada para perfilar al ciudadano: «Con el Civic Art —dice el arquitecto de Bluewater, Eric Kuhne— intentamos capturar el espíritu de la región en lugar de imponer un concepto internacional […]. Primero tuvimos que construir algo funcional, luego añadimos el componente de ocio y, por último, lo que era más importante para nosotros, el componente cultural». La estética de proximidad encuentra aquí, para una mayor eficacia, los temas favoritos del culturalismo ciudadano donde es bueno «vivir y trabajar en el país». En ambos casos, los valores restaurados son los de una tradición en kit.
En 1956 se construyó el Centro Comercial Southdale en Minneapolis según los planos del arquitecto estadounidense Victor Gruen, el primer centro comercial moderno o mall de Estados Unidos. Éste fue un cambio decisivo, en el que la distribución de masas dejó definitivamente el modelo de los grandes almacenes, que sólo sobreviviría de manera residual en los centros urbanos históricos. El mall se desarrollará en grandes foros, como el Forum des Halles de París, o en las duty free de los principales aeropuertos internacionales. Desde los pasajes de la primera mitad del siglo XIX hasta los grandes almacenes del Segundo Imperio y el mall de los últimos cincuenta años, la tendencia general de las compras fue, mediante el acondicionamiento de un espacio público privado, aislarse del exterior, encerrarse en lugares cada vez más cerrados y separados de las contingencias de la naturaleza y la vida urbanas, que se consideraban fuentes de problemas: los techos de cristal de los pasajes protegían de las inclemencias del tiempo y el consumidor evitaba el bochorno del tráfico de vehículos; con el desarrollo de la iluminación artificial, primero de gas y luego de electricidad, fue posible ir más allá de los límites de la tienda tradicional y extender la zona de ventas en varios pisos, hasta las dimensiones de un vasto edificio. En los grandes almacenes así creados, las ventanas ya no servían para nada, ya que la luz artificial sustituía a la natural en todas partes e incluso añadía un ambiente de cuento de hadas propicio para la creación del último encantamiento permitido por el capitalismo, el producido por la abundancia, la variedad, el exotismo y la novedad de mercancías. En la planta baja, la ventana estaba girada hacia afuera como un guante, en forma de vitrina de exposición, y la calle a lo largo de este espacio se convirtió en el interior. Sabemos qué poder de atracción ha ejercido el animado escaparate navideño sobre generaciones de niños educados de esta manera desde una temprana edad en el encanto del consumo. Finalmente, gracias a la invención del aire acondicionado, lo que Le Corbusier llamó «el aire exacto», se ha dado un nuevo y último paso en esta ruptura con el mundo exterior. Esto es lo que llevó a la creación del mall: las técnicas de climatización permiten organizar áreas muy grandes, a veces subterráneas como en Montreal, en zonas comerciales totalmente independientes del mundo exterior. Aunque a menudo se encuentran en las afueras de las ciudades, los malls no ofrecen ningún escape de la naturaleza. En las décadas de 1960 y 1970 se complementaron con plantas de plástico falsas, antes de que las nuevas técnicas ilusionistas (conocidas como replascape) permitieran instalar en el suelo árboles reales embalsamados, sin raíces y colocados en macetas que no necesitan ser regadas.
Con Bluewater la tendencia se invierte radicalmente. El interior ha sido diseñado en función del exterior. La zona comercial se abre de par en par a una naturaleza recreada desde cero. Las fronteras entre interior y exterior son atenuadas, gracias a un sistema de lucernarios y tragaluces. Sobre todo, las zonas de paseo y entretenimiento, las terrazas de cafés y restaurantes, las zonas de picnic, los lagos —hay siete de ellos en los que se puede ir en canoa— y las zonas boscosas atravesadas por una red de carriles de bicicleta que circunscriben estrechamente el edificio. El objetivo aquí es regular el paseo en cuanto paseo, consumir menos que estar ahí durante mucho tiempo como consumidor, y sentirse bien ahí. El lujo de hoy es lo que podríamos llamar un lujo de situación: ya no se define por la calidad u originalidad de tal o cual producto, sino por la posibilidad de disfrutar del tiempo, el espacio y la calma. El Bloom no es tratado como un consumidor vulgar, como en un centro comercial tradicional, sino que se multiplican los microdispositivos diseñados para persuadirle de su humanidad, para hacerle creer que no es una mercancía y, lujo supremo, que no está integrado desde el principio en el dispositivo global: «La filosofía de Bluewater es simple: hacer de la compra una experiencia agradable, sin estrés, y tratar a los clientes como huéspedes […]. Cada visitante es un invitado». Doscientos cincuenta empleados están especialmente asignados a esta noble tarea. En cuanto a la fantasmagoría social, Bluewater persigue la unidad de sueño del mundo mercantil y del mundo no-mercantil, de los valores de mercado y de los valores de autenticidad, de la metrópoli y de lo campestre, del individuo y de la comunidad. Esta unidad soñada sólo expresa la fantasía de la armonía final del Imperio, que integra por sí misma, en la construcción del mejor de los mundos cibernéticos, lo esencial de los temas de la contestación favorecidos por el democraticismo ciudadano. A partir de ahora, para optimizar la circulación de las mercancías, será necesario dejar subsistir, recrear, inventar momentos, espacios, situaciones, productos estampados no-mercantiles. La tendencia imperialista a la mercantilización total encuentra su cumplimiento en la sabiduría imperial de la mercantilización autocontrolada: ciertas cosas deben ser proclamadas no-mercantiles, los cuerpos por ejemplo, aunque a la vez los órganos son objeto de todos los tráficos y contra la evidencia de la prostitución universal. Es cierto que afirmar en el tono de la reivindicación: «No soy una mercancía» sólo es posible en un universo enteramente colonizado por ella. Hace apenas medio siglo, cuando la mayoría de los productos ya estaban entrando en el circuito mercantil, tal eslogan habría sido impensable o no habría tenido eco, ya que las relaciones humanas, el ethos de la gran masa de la población, escaparían todavía ampliamente. Hoy en día, el más mínimo gesto traiciona su esencia mercantil: cuando la Jovencita pregunta: «¿Me quieres?», hay que escuchar una condición previa: «¿Cuánto vales?».
Un dispositivo de la especie de Bluewater encuentra su función tanto en calidad de espacio de consumo como en calidad de momento de producción biopolítica. Esta catedral de las ventas es asimismo una fábrica de producción de los bloom, seres extrañamente capaces de mostrar el mismo entusiasmo juvenil por un teléfono móvil, una nueva línea de perfumes, la dhea o una pizza servida en un ambiente cool donde esperas en los bancos de cuero al encargado, que te llama por tu nombre, para encontrarte una mesa. Aquí no son las mercancías las que se exponen a los ojos de los hombres, sino todo lo contrario; ciertamente no se exponen a las mercancías a través de su apariencia material como objetos de mercado, sino a la esencia mercantil de estos objetos; se exponen en toda su desnudez al propio mercado. La exposición de la nuda vida a la mercancía soberana es la forma dominante que toma hoy en día la exposición de la nuda vida a la soberanía. Y esto es posible en la medida en que el Biopoder, el Espectáculo y el mercado son tres momentos diferenciados pero indisociables de esta soberanía. La mercancía no es sólo una relación social cristalizada en un objeto que despierta el deseo del consumidor y que puede ser comprado por él, como si permaneciera formado por su propia sustancialidad, no-mercantil: constituye hoy el ser mismo del Bloom, cuya vida está dividida en rebanadas de tiempo que pueden ser intercambiadas por momentos, afectos u objetos.
Bluewater es un dispositivo utópico en el que se experimenta con el ideal ciudadano-democrático de la no-clase, aquel que pone entre paréntesis todas las distinciones sustanciales. Utópico, porque está construido en un no-lugar, una antigua cantera de tiza al aire libre, zona por definición absolutamente desierta, sin vegetación y donde se ha erradicado todo hábitat animal y humano. La utilización de canteras abandonadas para crear paisajes artificiales con un efecto fantasmagórico (el término «magia» vuelve como leitmotiv en la presentación de Bluewater por sus promotores) no es nueva. El famoso Parque de los Buttes-Chaumont de París fue trazado por el ingeniero Alphand en una cantera de yeso, y una hábil arquitectura paisajística ha sido capaz de inspirar en el caminante, con medios totalmente artificiales aunque visibles como tales, una sensación de naturaleza tan profunda como evanescente, como ciertos sueños cuyo rastro permanece inolvidable, pero de cuya irrealidad no se puede dudar ni un momento. En cuanto dispositivo realizado, aquí la utopía es negada como utopía y entra en la vasta categoría de esos espacios otros que Foucault llamó heterotopías. Entre ellas, hay ciertas configuraciones espaciales del Imperio que actúan como poderosos atractores sobre el Bloom, y que por contraste lo hacen indiferente o repelen el resto del espacio que atraviesa. Llamo a estos atractores hipertopías, lugares a los que hay que ir, como Bluewater o Disneylandia. La relación que la utopía política tenía en la literatura con los viajes era la traducción en términos espaciales del tiempo que separa el proyecto utópico de su realización. A diferencia de la utopía, en la que el viajero es imaginario, pero sin embargo es un viaje, la hipertopía marca la imposibilidad de cualquier viaje, imaginario o real. En efecto, no hay viaje, sino desplazamiento, destino que alcanzar. Además, la distancia debe tenerse en cuenta como elemento constitutivo de la propia hipertopía. Para llegar allí, hay que utilizar un dispositivo específico: el coche o el transporte público. Incluso si una estación de tren ha sido especialmente acondicionada y se han proporcionado autobuses, la distancia es un elemento disuasorio para el plebeyo moderno, el vagabundo, el mendigo, que de todos modos sería rechazado sin cuidado. La lejanía tiene la ventaja de reducir los costos de la vigilancia y la represión, y forma parte integrante de la gestión del control.
Bluewater es un establecimiento dedicado únicamente al alojamiento temporal de mercancías, pero está diseñado para durar. Si los hombres no pueden habitar en él, las mercancías se han instalado en sus espacios. El verdadero anfitrión de Bluewater es la mercancía autoritaria. Bluewater es una ciudad construida únicamente para ella y, en este sentido, su monumentalidad excluye por vocación cualquier expresión de lo político. Los pasajes parisinos habían sido concebidos como galerías para la exposición de la mercancía, en medio de edificios residenciales; y Fourier había sacado de ellos la idea de su falansterio, pero precisamente desechando la mercancía y haciendo prevalecer la habitación. «En los pasajes, Fourier reconoció el canon arquitectónico del falansterio. Los pasajes, que originalmente habían sido utilizados con fines comerciales, se convirtieron en viviendas para Fourier. El falansterio es una ciudad hecha de pasajes. En esta “ciudad en pasajes” la construcción del ingeniero presenta un carácter de fantasmagoría. La ciudad en pasajes es un sueño que halagará la mirada de los hombres hasta mucho antes de la segunda mitad del siglo» (Benjamin, Libro de los pasajes). Mientras que los pasajes se trazaron en el corazón del tejido urbano, el falansterio de Fourier es una unidad urbana en sí misma, en la que se ordenan las diversas pasiones que estructuran la sociedad armoniosa. En Bluewater, en cambio, todo tipo de actividades insignificantes son posibles, pero no la pasión. Todas las formas de intensidad han sido desterradas preventivamente. Como nadie puede habitar en él, tampoco se puede dormir o soñar. Donde Fourier reivindicaba para los armónicos una máxima intensificación de lo pasional, un eretismo del deseo permanente, lugares como Bluewater son lugares de canalización y atenuación de las pasiones. Así como no se puede hacer el amor en él, no se puede practicar el mariposaje, la composición o la cabalística. Tampoco se tiene el derecho a aburrirse ostentosamente. Sólo puede uno apagarse y a su vez fundirse en el decorado. Mientras que el espacio llamado «privado» debería desempeñar un papel de pliegue en el espacio público, un pliegue que permita la condensación o, por el contrario, la deserción de uno mismo en la relación con el otro, y por lo tanto una posibilidad de desubjetivación, aquí todo acontece bajo la mirada incansable de las cámaras de vigilancia, es decir, no puede acontecer nada. Un lugar sin pliegues es un lugar sin posibilidad de éxtasis. No es que el éxtasis sólo se produzca en la «esfera de lo privado» o en la intimidad del pliegue, sino que necesita una situación de retirada y opacidad de la que pueda emerger e irrumpir para encontrar las fuentes de su potencia. El lugar sin pliegues se crea para conjurar el azar, para poner fin al acontecimiento y, como vimos con el microacontecimiento descrito anteriormente, para absorberlo en caso de que se produzca. Funciona como un dispositivo que lisa las condiciones, las emociones y los comportamientos.
La imposibilidad de lo íntimo, la proscripción de la opacidad, de la retirada, determinan la imposibilidad de la secesión, y por lo tanto de cualquier forma de política. El ciudadano aparece aquí por lo que siempre-ya ha sido: un ser dedicado a la disponibilidad total. Bajo el ojo de la cámara de vigilancia, toda presencia humana se vuelve expuesta como el animal perpetuamente expuesto en su desnudez natural. Por eso, durante mi visita, gracias a un sentimiento de extrañamiento ante lo que me rodeaba, me vino un sueño inquietante: de repente estas galerías ya no tienen nada que ver con los pasajes del siglo XIX, el Crystal Palace, los pasillos de las antiguas estaciones de tren. Por el contrario, todos los pasos se registran, se cuentan, incluso los más inútiles, es una enorme sala de pasos contados. Lo que se despliega ante mis ojos es la gran galería del Museo de Historia Natural, con todos estos animales naturalizados. Y estos animales se desplazan en todas las direcciones, pero cada uno, creyendo seguir una dirección precisa, sólo recorre un pequeño segmento del eje del tiempo, orientado desde el punto indiferente de su muerte; aquí están en el zoológico de la posmodernidad, reducidos a su nuda vida, invitados a cambiar de piel en la tienda de prêt-à-porter, a pastar en los comederos de los restaurantes, a saciar su sed en los bebederos de los cafés y los bares, a retozar como leones marinos en las siete masas de agua alrededor del sitio.
La implementación de dispositivos como Bluewater es parte de la lógica imperial de control diferenciado del territorio. El proyecto keynesiano, que pretendía lograr la utopía-capital in vivo, basado en el mito de la adhesión progresiva de todos a una sociedad de abundancia en la que las desigualdades se corregirían mediante el intervencionismo estatal, ha sido sustituido hoy por el proyecto cibernético del Imperio, que se basa en la gestión óptima del caos. El Imperio realiza la utopía-capital in vitro, en espacios limitados, nodos de excepción del tejido biopolítico, como ya ha comenzado con la reconquista de los centros históricos por la neoburguesía, la colonización de zonas decretadas «de moda» o el modelo californiano de gated communities. El Bloom con alto valor añadido que vive o puede ir a estas zonas «privilegiadas» no puede ignorar que si no juega el juego se le echará fuera sin piedad; porque al mismo tiempo, las porciones indomables del territorio (cuyo tamaño va desde el de un distrito «difícil» hasta el de provincias, o incluso países enteros) se constituyen ahora en lugar de prohibiciones bajo la cruda autoridad de la policía. Pero la naturaleza sociológicamente inasignable del Bloom significa que se encuentra idénticamente en ambos lados de la frontera. Se puede declarar que en Bluewater es un huésped, que está en casa; sin embargo, permanece en él como en todas partes, y principalmente en su propia casa, en ninguna parte. Y la prohibición también se recompone en las zonas «privilegiadas» del Imperio, porque da la bienvenida a la reversibilidad fundamental del Bloom.
Gracias a su rápida descalificación mercantil, los pasajes parisinos se habían convertido en la década de 1920, casi un siglo después de su construcción, en lugares cargados de un aura singular, enclaves míticos reencantados por la deriva surrealista. Como Bluewater no forma parte de un tejido urbano, nunca podrá ser reapropiado por la deriva y la flanêrie. No envejecerá como los pasajes a favor del encanto de una larga desheredación. Sólo un revés decisivo del Imperio podrá cambiar su destino. Es de esperar que, en el próximo salto cualitativo en el caos, una horda de nómadas ofensivos se apodere de él. Por el mero hecho de tomar sus espacios y sus hábitos, en definitiva, de okuparlo, harán un uso incivil y extático de él. Arrasarán fantásticamente las instalaciones y no dejarán de transformarlo en una alegre y temible corte de milagros.
1 En su Recuerdo del presente, Paolo Virno hace algunas reflexiones esclarecedoras sobre el fenómeno del déjà-vu como constitutivo de la sensibilidad anticuaria del modernariado: «El déjà-vu es, sí, una patología, pero debe agregarse: una patología pública. […] En la acepción radical que aquí proponemos, “modernariado” significa el desarrollo sistemático de una sensibilidad anticuaria en las confrontaciones del hic et nunc que, de tanto en tanto, se están viviendo. Por un lado, el modernariado es un síntoma del desdoblamiento del presente en un ilusorio “ya ha sido”; por otro lado, ayuda activamente a realizar siempre de nuevo dicho desdoblamiento».
